Искусство в городской среде. Часть II - Электронный журнал «Женщина Москва»

Сергей Селихов «Особняк Якунчиковой» Каждые пятнадцать лет с начала двадцатого века москвичи наблюдают, как меняется облик Москвы. Они рождаются в одном городе, идут в институт в другом, переживают кризис среднего возраста в третьем, на пенсию выходят в четвертом, в пятом умирают. Памятник в Москве - больше чем памятник. Его судьба - это судьба каждого москвича...

И вот в начале двадцать первого века те же процессы вымывания культурного слоя городской среды начались в Петербурге… В этом разделе будут размещаться очерки о самых разнообразных архитектурных памятниках Москвы и Петербурга, наиболее характерных и поэтому важных для ценителей архитектуры.


Архитектурные фотоочерки авторов журнала "Женщина Москва" о самых примечательных домах Москвы и Петербурга

Авторизация:

Логин:
Пароль:
Запомнить меня
Забыли пароль?
Регистрация.

Поиск:


Система Orphus


Искусство в городской среде. Часть II

02.02.2007

Центр дизайна "Artplay"
Центр дизайна "Artplay"

Фасад бывшей фабрики "Красная роза"
Фасад бывшей фабрики "Красная роза"

Главный вход бывшей фабрики "Красная роза"
Главный вход бывшей фабрики "Красная роза"

Окно главного корпуса
Окно главного корпуса

Первый корпус фабрики от Комсомосльского проспекта
Первый корпус фабрики от Комсомосльского проспекта

Окно первого корпуса
Окно первого корпуса

Искусство в городской среде. Часть II

Другим примером появления новых форм проникновения искусства в нашу московскую повседневную жизнь, правда, не уличную, а подземную, является создание галереи «Метро» на станции метро «Деловой мир» (архитектор: Александр Вигдоров), которая открылась в декабре 2005 г. выставкой фотографий «Предъявление мира» журналиста и фотографа Юрия Роста (идея начальника московского метрополитена Дмитрия Гаева) и где теперь регулярно сменяют друг друга последующие экспозиции его работ.

Конечно, московское метро не обойдено искусством: это и архитектура и скульптура подземных станций и мозаичные панно (например, работы Павла Корина, который после войны создавал мозаичные панно для станций «Комсомольская» (кольцевая) и «Новослободская» (причем для последней он сделал также и эскизы витражей) (ссылка).

Но никогда раньше искусство не использовалось в архитектуре московского метро, представляющей собой часть общей городской архитектуры, в таком функциональном назначении, как здесь: оно не является неотъемлемой частью архитектуры станции, как это было на старых станциях, например, на «Комсомольской»-кольц. (архит. А.Щусев, 1952), где восемь огромных мозаик с иконно-золотым фоном и сдержанным цветовым колоритом, созданные Кориным расположены на потолке станции и составляют часть ее общего архитектурного стиля и смыслового подтекста, вследствие чего крайне неудобны именно для зрителя, для рассматривания их как произведения искусства, как картин, которые должны находиться на вертикальной стене. Ведь сама конструкция этой станции с ее мозаичными панно над головой задумывалась скорее как мемориал, памятник победам русского оружия, чем как место, где будущие «зрители» – пассажиры, будут любоваться ее архитектурным украшением и мозаиками (5).

На станции же «Деловой мир» искусство не связано с окружающей визуальной средой неразрывно, оно имеет совершенно другое функциональное назначение (выставка представляет собой автономное художественное пространство, регулярно обновляемое, мобильное, гибкое по отношению к окружающей метро-среде), что подчеркивает и функциональную новизну самого этого подземного городского пространства, ведь эта станция является преддверием будущего района бизнес – сити, который планируется создать снаружи, и составляет с ним неразрывное единство. Там же на станции в дальнейшем планируется и создание кафе как места деловых встреч, что функционально еще более объединяет ее с новым типом городского пространства. Таким образом, в данном случае речь идет совсем об ином смысле использовании искусства, которое подчеркивает переход в жизненный мир совсем другого времени, пересечение границы, отделяющее одно метро от другого, переход в новое и непривычное (для нас, во всяком случае) с его новыми отношениями измерение городской жизни, чему соответствует и совершенно новая форма «продвижения» этого искусства.

В данном случае речь идет именно о новой форме продвижения искусства в повседневной городской среде, сравнимой по значению с упомянутым выше шагом Уорхолла. Ведь уже первая фотовыставка здесь не была частью интерьера станции, хотя фотографии и «вписаны» в интерьер с помощью системы специальных креплений. В публичном, транспортном пространстве была создана атмосфера именно художественной галереи, где представленная выставка являлась самостоятельной художественной смысловой композицией вкупе с философскими сентенциями автора в пресс-релизе.

Информационное пространство этой и последующих выставок фотографий Роста соединило в своем эстетическом измерении композиционное изящество фотографий, запечатлевших природу различных континентов, на которых плавают и тают льды, расстилается гладь всевозможных водяных поверхностей, возвышаются самые фотогеничные из всех фотогеничных островов, скал и камней, летают желтоносые птицы глупыши и т.д. и т.д.; смысловое оформление в форме авторской концепции выставочного проекта, излагающей кредо человека, уверенного в ценности естественных форм жизни, и, наконец, облик самого автора в кожаном летчицком шлеме довоенного фасона – облик путешественника и одновременно художника, творческой личности. Вся многогранность и своеобразие этой личности, ее творческого самовыражения, имидж, созданный с помощью внешнего набора атрибутов (трубка, шлем), были подарены, «презентированы» автором фотографий Ю. Ростом этому функциональному по сути архитектурному пространству.

Оставаясь все же отъединенной от последнего своим временным характером, хотя и совпадая с ним физически, создаваемое выставкой творческое пространство, безусловно, придало ему достаточно неповторимый облик, став частью имиджа самой станции, задуманной как преддверие нового пространства городской жизни – ее делового центра. Архитектура станции «Деловой мир» отражает это превращение утилитарного транспортного пространства как формы общественной жизни в пространство совершенно новых отношений, новых социальных связей, новых форм жизни, гораздо более камерных и мобильных.

Изменения визуальной среды московского метро не менее ярко, чем наземная архитектура, отражают включение городского пространства в общественные отношения и социальные связи, Подземные барочные дворцы 1930-х гг. (так прямым прообразом многих мотивов той же «Комсомольской»-кольц. послужил интерьер трапезной церкви Одигитрии в кремле Ростова Великого, являющийся образцом русского барокко XVIII в.) были вызваны к жизни общественной потребностью в массовых зрелищах как формах жизни толпы, вернее, организованной толпы – коллектива, а давший художественное воплощение этому общественному настроению художник (имеется в виду Павел Корин) был одним из замечательных творцов-монументалистов (6). Драматизм, вообще свойственный творчеству этого художника, проявившийся в его произведениях в выразительности композиционных художественных форм, унаследованный им от его учителя М.В. Нестерова, внес ноту величественного реквиема в светло-праздничный барочный облик стен этой станции.

Такая архитектурная неоклассическая форма как «дворец», связывавшаяся в 1920-е гг. с враждебным прошлым, стала восприниматься массовым сознание того времени как символ торжества нового общественного строя, тем более что значительную часть населения города составляли крестьянские массы, вынужденные мигрировать из разоренной деревни и составившие основу и первое поколение будущего советского урбанизированного населения. Дворец как веками привычный для сознания масс символ вполне годился для выражения настроения времени, оптимизма существования (особенно городского) советской массовой культуры того времени (7).

Начало же XXI века породило современные формы и подземной архитектуры и использования искусства в подземном транспортном пространстве, и это было очень своевременно уловлено руководством метрополитена и реализовано с тем масштабом, который может себе позволить опекаемое московским градоначальником строительство. Станция «Деловой мир», построенная в начале XXI века стала, таким образом, как образцом современной подземной архитектуры в стиле «хай-тек», так и нового способа использования искусства в пространстве современного города, пускай и подземном, которое, как мы видим, эволюционировало почти за семьдесят лет от возведения дворцов для масс до размещения на своих стенах вместо изображений героических советских летчиков и их аэропланов фотографий брачных танцев космополитичных и желтоносых птиц глупышей.

В будущем же к этому должна добавиться и соответствующая наземная архитектура на территории международного делового центра «Москва-Сити» на Краснопресненской набережной (башни «Россия», «Федерация» и «Северная» уже строятся, и даже стали объектом и интенсивного пиара со стороны городских властей и политических контракций со стороны многих противников нынешней градостроительной политики), где функциональное и художественное будет слито на основе новой промышленной эстетики. Не зря же в Москву был приглашен для строительства по собственному проекту здания башни «Россия» (600 м.) выдающийся британский архитектор, один из основателей стиля хай-тек Норман Фостер.

Проекты Фостера, в том числе и транспортных сооружений (ему принадлежит, например, проект станции “Кэнери Ворф” (Лондон, Великобритания 1991-1998) представляют собой прекрасный образец новой технизированной архитектурной эстетики с её экологической направленностью. Как заметил, Иосиф Бакштейн, пока этот тип художественной выразительности не был характерен для России: “нам известно метро в дворцовом стиле, но эстетика доведенной до совершенства техники в архитектуре нам не знакома” (8).

Таким образом, появление в московском метро построенной по новым законам визуальной среды художественной галереи превращает эту среду в маркер перехода в другой жизненный мир, пересечения границы, отделяющее старое метро от нового, перехода в новое и непривычное функциональное и смысловое измерение московской городской жизни, новую социальную реальность – бизнес-сити.

В качестве примера вторжения искусства на улицы Москвы и связанных с этим изменений городской среды Москвы, создающих необычные, новые для этой среды и повседневного мира москвичей формы культурной жизни, можно также привести появление кластеров – дизайнерских или арт-центров, которые сейчас стали появляться по образцу подобных же западных центров и в Москве.

Первый творческий кластер в нашем городе – Центр Дизайна АRТPLAY (открыт в 2005 г.) расположился в бывшем здании фабрики “Красная роза” на улице Тимура Фрунзе. Как сообщает нам сайт, АRТPLAY – это «уникальное пространство в центре Москвы, организованное по принципу арт-кластера и собравшее под своей крышей известных архитекторов, проектировщиков, дизайнеров, художников, инженеров, а также поставщиков и продавцов мебели, света, отделочных материалов и специального оборудования. Это крупнейшее в России объединение независимых профессиональных фирм, успешно занимающихся строительством и реконструкцией архитектурных объектов, дизайном и обустройством интерьеров» (ссылка). Вполне утилитарные цели здесь реализуются в необычном творческом обрамлении.

Здание, в котором расположился арт-кластер, хорошо знакомо москвичам, а особенно москвичкам, для которых в былые годы магазин при этой фабрике, где продавались производимые на ней шелковые и другие ткани, был местом их периодически повторяющегося паломничества, а уж о «культовой» роли магазинов ткани в жизни советских женщин в течение многих десятилетий можно рассказывать очень долго. Конечно, этот магазин не находился, скажем, в первой тройке или даже пятерке московских магазинов тканей, но все же в десятку (нельзя сказать первую, потому что второй тогда просто не существовало) наиболее любимых магазинов, где покупались ткани, а заодно и посредством созерцанием разнообразных произведений отечественной, а иногда и заграничной, промышленности значительно улучшалось настроение.

Правда, если уж говорить всю историческую правду, рисунки продаваемых в нем шелковых тканей были всё же слишком близки к шторно-гардинному направлению в нашей текстильной промышленности, но, надо сказать, что это совсем не останавливало покупательниц при приобретении этих тканей с целью сооружения тех феерических швейных изделий, в которые может превратить выкройку обычной юбки или блузки творческое воображение и руки обычной москвички, раздобывшей этот приближающий ее к dolce vita кусок ткани. Что же, «русский заяц, умерщвленный в Тульской губернии», по-прежнему, как и во времена Эллочки-людоедки, способен был преобразиться в шиншилловый палантин и скрасить однообразную, по сравнению с нынешними временами, повседневную визуальную бытовую среду.

На фоне этих воспоминаний, конечно, потеря одного из столь важных «маркеров» городского существования советских времен, определявших нашу жизнь, была бы печальным для визуальной среды событием. Но нет, магазин, слава Богу, на месте. Помимо отечественных шелковых тканей его стенды украшены изящными итальянскими текстильными изделиями, а также золотым рисунков из бабочек на роскошном китайском шелке. Что же, нет слов, нет слов … Может, это все-таки довод в пользу так проклинаемого защитниками социальной справедливости капитализма, тем более что и купить эти ткани теперь по карману очень многим. Вот только никто не бросается их покупать, нет длинных оживленно переговаривающихся женских очередей. Покупателей что-то не очень много и все они крайне сдержанны в проявлении своих эмоций. Да, если посмотреть на дело с другой стороны, конечно, мы все-таки очень многое потеряли вместе с нашим прошлым.

Однако, бывшее здание «Красной Розы» порождает не только эти ассоциативные впечатления. Историка фабрики начинается в 1875 г., когда французский гражданин из Лиона, временно Московской гильдии купец Клавдий Осипович (Клод-Мари) Жиро, сначала владевший этой землей на паях с московским купцом А.М. Истоминым, начал интенсивное капитальное строительство шелковой фабрики. Подобную историю имеют многие московские фабрики. Так, например, в 1864 г. обрусевший француз Генрих Броккар основал парфюмерную фабрику «Новая заря», а в 1851 г. на Арбате  начала работу мастерская по изготовлению конфет и шоколада, открытая поданным Вюртемберга Теодором Фердинандом фон Эйнемом, позже ставшая фабрикой «шоколада, конфектъ и чайных печений", а в наши дни называющаяся кондитерской фабрикой  «Красный Октябрь». Все эти промышленные предприятия оставили заметный след в истории фабричной Москвы и российской материальной культуры вообще.

История же самого земельного участка, на котором расположилось нынешнее здание «Красной Розы», началась еще раньше. В целом он представляет собой «комплекс исторической застройки, сохраняющий исторически сложившуюся планировочную структуру усадебного ансамбля конца XVIII в. с фабричной застройкой конца XIX начало XX вв. … В совокупности с сохранившимся историческим окружением (памятники XVII в., мемориал Л.Толстого) комплекс определяет облик целого квартала города. Территория имеет несомненное мемориальное значение, связанное с именем Толстого, живущего в конце XIX в. по соседству в собственном доме» (ссылка).

Новый этап в жизни фабрики Жиро начался после 1917 г. В 1919 г. она была переименована по просьбе коллектива в соответствии и веяниями эпохи в фабрику "Красная Роза" им. Розы Люксембург. Новое название, новые промышленные и культурно-бытовые реалии и опять же тесная связь с повседневной жизнью всего старинного московского квартала Хамовники.

В 2005 г. обладающее долгой московской историей бывшее фабричное здание было бережно отремонтировано, реконструировано и превращено в творческую структуру, сохранившую при этом историческое обаяние старого усадебного и промышленного здания, с которым была тесно связана повседневная жизнь многих поколений москвичей. Теперь в нем находятся офисы более чем 50 дизайнерских и архитектурных агентств, проводятся разнообразные бизнес- и культурные акции, концерты, проходит посвященный проблемам культурного развития уже ставший ежегодным Форум «Культура плюс», проводимый при активном участии Института культурной
политики и многих других организаций, заинтересованных в развитии российской культуры в новых условиях (ссылка).

За ним последовал открывшийся в апреле 2006 года центр современного искусства "Винзавод", расположившийся на другой бывшей промышленной территории (рядом со ст. метро "Курская" в районе Сыромятников) в комплексе промышленных построек XIX века, которые некогда занимал старинный пивоваренный завод «Московская Бавария». По мысли создателей новый московский творческий центр или арт-кластер будет включать выставочные залы, арт-галереи, дизайн-студии, мастерские художников, фотостудия, арт-бары и кафе, дизайнерские, книжный и музыкальный магазины, открытую площадку для проведения концертов, фестивалей и презентаций (ссылка).

Начал свою деятельность этот новый московский центр современного искусства весной прошлого года именно с фестиваля граффити. Подобный преобразованный кусочек городской промышленной среды представляет собой прекрасную «фактуру», выставочную площадку для фестиваля, посвященного уличному дизайну как одному из самых актуальных способов художественного самовыражения в условиях открытой городской среды (ссылка).

В самое последнее время к московским арт-центрам прибавился кластер «Арма», также занявший бывший завод, и проект Fabrica, находящийся на территории работающей фабрики технических бумаг "Октябрь", открытие которого состоялось во время биеннале современного искусства в 2005 году.

Говоря о московских арт-центрах, являющихся совершенно новыми для московской среды нишами для творческой среды и очагами новых тенденций для преобразования строившегося до сих по стандартной схеме городского пространства (официальный центр – спальные районы – промышленные зоны) нельзя не упомянуть самый первый подобный очаг – галерею Арт-стрелка, открывшуюся в 2004 г., когда несколько галерей заняли заброшенные гаражи фабрики "Красный Октябрь", и уже получившую достаточную известность своими нонконформистскими художественными акциями (если можно сегодня хоть что-то в нашей причудливой городской реальности назвать конформистским).

Превращенные в результате реконструкции в творческие кластеры старые промышленные здания становятся чем-то большим, чем просто художественными структурами или утилитарными бизнес-центрами. В Великобритании такие очаги сосредоточения творческих людей и организаций (называемые творческими индустриями) давно уже являются не просто факторами культурной жизни, но и двигателем экономического развития городской среды. Культура и экономическое развитие территории в британской градостроительной практике последнее время тесно связаны между собой.

Территориальное сосредоточение в одном и том же месте творческих ресурсов способствует рождению особой инновационной атмосферы конкуренции и сотрудничества одновременно. Речь идет и о выработке новой психологии, и о продвижении и поддержке новых идей, и экономической поддержке (например, возможности для более низкой арендной платы). Творческие площадки этих арт-центров предназначены для встреч и общения как представителей арт-мира, так и профессионалов-менеджеров, занятых в сфере рекламы, дизайна, PR и др., что должно способствовать созданию особой творческой среды, призванной в будущем стать источником креативной энергии для многочисленных инноваций в обществе: «Промышленность - это вчерашний день городской экономики, – говорит Денис Визгалов (эксперт "Института экономики города" – примеч. авт.). – Исконные функции города, на которые он должен делать ставку, чтобы выжить, – это непроизводственный сектор, сфера услуг. Культура, в частности, на глазах из отрасли-падчерицы, проедающей бюджетные деньги, становится самой прибыльной отраслью. Для того чтобы не проиграть нарастающую и жесточайшую конкуренцию за инвестиции, туристов, информационные потоки, город должен все время выдумывать себя заново – неслучайно во всем мире сейчас наблюдается бум тематических городов". С одной стороны, непонимание властями этой тенденции тормозит развитие Москвы в этом направлении (9).

Но, с другой – культурные новшества все же неизбежны. Помимо воли государства творческие индустрии становятся доходной отраслью, которая вполне успешно может конкурировать с промышленностью» (ссылка).

В западных странах примеры такого преобразующего воздействия творческих центров на окружающую среду многочисленны и давно стали привычной частью городской жизни. Конечно, первоначальный интерес художников к подобным районам объясняется низкими ценами на недвижимость в этих заброшенных, а порой и отдаленных районах («За городом вырос пустынный квартал на почве болотной и зыбкой, там жили поэты…»).

Потом в места, получившие известность за счет реализации их творческой энергии, приходили проектировщики, предприниматели и инвесторы, вкладывающие средства в развитие территории (девелоперы), а городские власти начинали оказывать содействие получившим новую жизнь районам в различных формах (особенно по части поддержания низкой арендной платы, приведению в порядок зданий и городской инфраструктуры) и в результате сформировались, например, такие лондонские районы как Челси, где художники первоначально поселились в гаражах и заброшенных цехах, Сохо и Ист-Виллидж. Да и в Москве, например, на заводе Арма и в рамках проекта Fabrica уже провели художественные акции и арендовали землю под бутики многие из самых модных московских художников и дизайнеров, а также представителей различных творческих агентств. Вот уж поистине современное искусство пробивается не только через асфальт, но и через промышленную щебенку и мусор  (ссылка).

Таким образом, кластеры как очаги рождения инноваций являются и проявлением творческого начала в городской жизни и его стимулами. Их даже сравнивают с источниками своеобразных «гормонов радости» для городской среды, если попытаться представить ее как живой организм (11). Культурное развитие приводит и к оживлению и развитию бизнеса, всей территории в целом.

Правда, в скобках хотелось бы заметить, что некоторые вторжения креативных сил в городскую среду напоминают порой по своим последствиям скорее «подростковый» гормональный» взрыв, чем мирное «одушевление» территории. Нечто подобное довелось наблюдать не так давно на улицах одного провинциального города, расположенного недалеко от Москвы в «зоне особого риска» – на границе с «новой рублевской цивилизацией», а это очень чреватое последствиями расположение для маленького города со своими давно сложившимися нравами и законами (и между прочим обладающего такой же многовековой историей, как и Москва). Близость к нашему мегаполису все же долгое время не нарушала законов тамошней внутренней жизни. Новый же сложившийся в районе ареал распространения возникшего в результате социально-эволюционных процессов последних лет  московско-подмосковного подвида «рублевских русских» с их эстетическими представлениями оказался гораздо агрессивнее. И наконец-то цивилизация «накрыла» своим широким крылом давно не менявшие улицы этого города, что посредством сложных административных механизмов вскоре сказалось и на политике городского управления. В результате началось активное (подкрепленное обширными финансовыми вливаниями) вторжение в давно сложившуюся визуальную среду города. Город же тот давно располагался на достаточно крутом склоне холма и у его подножия в непосредственной близости от мелкой и постоянно изгибающейся в этих дивных некогда по своей природе местах Москвы-реки. Частные домики тамошних жителей соседствовали с возведенным на вершине холма районом серо-бетонных пятиэтажек советского времени со всеми свойственными этому времени особенностями: прискорбным качеством асфальтового покрытия, проходов между домами, хаотичностью планировки, соседством с зоной разномастных и неизбежных в местах, где люди еще внутренне не оторвались от земли и не стали горожанами в нашем понимании этого слова, участков и сарайчиков, хранящих собственность жителей пятиэтажек, и, наконец, однотонностью серого цветового оформления. И вот вместе с другими новшествами на стыке этих двух мирно уживавшихся, хотя в визуальном отношении и не очень стыковавшихся между собой миров было построено новое здание школы, вполне утилитарного назначения и вполне традиционных кубических форм. Новым же было то, что вместо традиционного в этих случаях серого цвета вся школа было покрашена в разнообразно сочетавшиеся между собой широкие желтые, синие и светло-коричневые полосы. Позади этого здания расстилался ничем не нарушаемый фон однообразно-серых бетонных домов. Впереди него начинался район разнообразных, но любовно ухоженных (в зависимости от достатка) своими хозяевами частных домов с преобладанием на их фасадах вполне понятных в этих местах древесных, иногда благодаря качеству современной краске, очень насыщенных, но не выходящих за пределы естественной гаммы цветов. И вот между этими двумя мирами, раньше делившими здешнее городское пространство и образовавшими устойчивый симбиоз, вдруг материализовался пришелец из иной визуальной жизни. Подобного сочетания синего и желтого цветов и в такой композиции здесь отроду не видали и не могли себе представить. Жители, обрадованные строительством нового здания школы, дипломатично молчали по поводу его окраски и лишь ссылались на инициативу главы города, повстречавшего этот образец школьной архитектуры в одной из деловых поездок. Как подействует этот визуальный посланник новой цивилизации на эстетическое и просто психологическое формирование своих учеников? – здесь возможны различные толкования. Но в вопрос о последствиях «вторжения» новых элементов в веками и десятилетиями сложившуюся визуальную среду вмешались русские дожди и вот родная природа кооптировала и этого посланца иных визуальных миров в сложившийся в этих местах экологический комплекс –  цветовые диссонансы после осенней непогоды постепенно сгладились и стали как-то сродни и бетонным домам и расстилающейся за ними березовой роще и ухоженным домикам частных хозяев.   

Возвращаясь к московским реалиям, хотелось сказать, что во всех случаях, о которых говорилось выше, городская среда была преобразована непривычным для нас и нашего отечественного повседневного сознания образом (вспомним хотя бы сколько старинных московских зданий (вовсе и не промышленных) в центре мы потеряли в результате незаконного сноса за последние 10-15 лет. В названных же случаях старые здания промышленной архитектуры были не разрушены, а бережно реконструированы с сохранением их исторического облика и превращены в творческие пространства. Тем самым старые исторические смыслы, на протяжении нескольких столетий тесно включенные в повседневную жизнь и сознание нескольких поколений москвичей, были сохранены и включены в совершенно новый функциональный контекст.

В таком градостроительном способе «вписывания» старых архитектурных зданий, их смыслов в новую современную городскую среду, безусловно, сказывается прямое влияние европейской (особенно британской) градостроительной тенденции, суть которой состоит в переоборудовании, перевоплощении и трансформации старых промышленных зданий, а не их сносе. Во многом это обусловлено влиянием протестантской этики, основанной на уважении к результатам чужого труда и отвергающей идею тотального разрушения опустевших городских построек.

Следуя этой этике и логике своего развития, европейская цивилизация, так много добившаяся в плане утилитаристских ценностей и экстенсивного промышленного развития, пришла к новой социальной этике градостроительства, призывающей не разрушать, а реконструировать для современных нужд даже казалось бы не являющиеся особо значимыми в архитектурном отношении здания. И в этом современное европейское отношение к градостроительству кардинально отличается и от российского и от американского отношения к сохранению культурного наследия в городской среде  в 1960-е–1970-е гг., когда сторонникам его сохранения приходилось вести борьбу за принятие соответствующих законодательных актов, возражая против широкой модернизаторской политики в этой сфере.

Европейцы считают, что с прошлым, историей надо конструктивно сотрудничать, чтобы двигаться вперед. Результатом этого является тот «реанимационный» подход к городской архитектуре, который проявился сейчас и в московской городской среде – не простое разрушение старых зданий и строительство на их месте новых, а одушевление заново, наполнение старых зданий новой современной и содержательной жизнью, когда фабрики превращаются в медиа-центры, электростанции в музеи, газгольдеры – в жилые здания и т.д. (12). В той же Великобритании существует уже много образцов подобного преобразования промышленных зданий. И одним из самых ярких примеров здесь является галерея Тэйт Модерн в Лондоне, расположенная в помещении бывшей электростанции на южном берегу Темзы в мае 2000 г., которая специализируется на экспонировании и коллекционировании современного интернационального искусства. Пространство галереи понимается как открытое для любого опыта, образования и удовольствия. В результате в этой зоне Лондона появился целый кластер меньшего размера креативных предприятий (в том числе был воссоздан шекспировский театр Глобус), а сама она превратилась в экономически преуспевающий район (ссылка).

Такое обращение к прошлому, воплощенному в городской архитектуре, объясняется тем, что европейский город и его архитектура возвращаются к логическому началу своего развития. После многотысячелетнего урбанистического развития, все более удаляющего человека от природной среды, от первоначальной включенности человеческого сообщества в биогеоценоз путем все большего отграничения от нее, апогеем чего можно считать промышленные города XVIII-XX в., городская архитектура постепенно приходит к воспроизведению природных структур в своих собственных строительных конструкциях и принципах. Законы экстенсивного развития и усложнения этой среды сменяются возвратом к принципу не-нанесения вреда природе, экологически-замкнутому циклу жизнедеятельности, утилитаризм и функционализм – появлением новых пустых ниш для творческой энергии.

Проникшая в нашу городскую среду западная модель кластера как особого творческого пространства не должна рассматриваться только как проявление внешнего влияния европейской культурной и градостроительной политики. Конечно, сама сущность этого градостроительного и культурного тренда сложилась под влиянием определенной стадии развития европейской философии техники и градостроительства, пришедшего к своему «золотому» веку – стагнационному типу развития, уже не экстенсивно-промышленному, а «прорастающему» новым «хай-тековским» стилем через старый организм городской архитектуры. Новое время – новые функции старых построек, в этом смысл ведущей тенденции современной городской архитектуры. В визуальном же плане это дает странный эффект «обнажения структуры»: архитектура города, городского строительства больше не пытается создать новый стиль, найти новые формы с их массивностью, фактурностью, согласованностью художественных деталей и принципов. Вместо этого она приподнялась над землей, стала прозрачной, наполненной светом. Она не навязывает пространству новый, созданный человеком законченный стиль, отделяющий его от окружающей среды. Вместо этого она пытается охватить само пространство, пустоту, сделать ее своей фактурой, опереться на неё, а стеклянные стены не отделяют человека от окружающей среды и не навязывают ему всего комплекса культурно-символических значений, скрытых в любом архитектурном стиле. Мозаичные потолки, на которых обязательно изображались символы эпохи (примеров чего можно достаточно найти в московском метро), сменились прозрачным куполом, открывающем вид на собственно небесную твердь (эскалатор станции лондонского метро Кэнери Ворф” (архитектор Н. Фостер)).

Пожалуй, самым значимым для современного культурного сознания в этом отношении стало появление металлическо-стеклянной «пирамиды», возвышающейся над подземным входом, ведущим в помещение Лувра. Несмотря на вполне оправданное целым рядом утилитарных соображений (цели вентиляции и т.д.) предназначение конструкции ее появление во дворе Лувра было слишком непривычным и даже шокирующим для культурного сознания. Между тем, если исходить из понимания архитектуры не как проявления творческого самоволия архитекторов, а как собственно культурной системы, организма, развивающегося по своим законам, такое «прорастание» техноконструкций во дворе несущего в себе культурную память веков массивного серо-каменного здания Лувра, ставшего символом французского и даже европейского искусства, можно сравнить с таким явлением экосферы города как прорастание деревьев и даже грибов в самых неожиданных местах – на крышах и стенах зданий, что, наверное, всем нам неоднократно приходилось видеть. Во всяком случае, и то и другое – проявление каких-то внутренних сил, закономерностей развития (природы ли, культуры ли), которые таким образом дают о себе знать и «прорастают» наружу. И с этой точки зрения «джунгли» техноконструкций «проросли» во дворе Лувра в соответствии с теми же законами развития, как прорастают заросли бамбука или травы в развалинах древних храмов завершивших свой культурный цикл цивилизаций.

Европейский город пришел к своему «золотому» веку, погрузился в нарциссизм, самосозерцание, разглядывая себя через многочисленные стеклянные пространства, опирающиеся на металлические конструкции. Многие из образцов этого современного подхода к строительству можно было увидеть на выставке проектов Норманна Фостера весной 2006 года в ГМИ им. А.С. Пушкина. Среди его европейски и всемирно известных проектов – жилые дома, транспортные сооружения, мосты, небоскребы, культурные центры. Да, впрочем и сам Музей им. Пушкина реконструировал одно из своих зданий на Волхонке именно в этом стиле: фасад старого небольшого московского особняка теперь украшает стеклянно-металлическая конструкция, дающая доступ свету в новое помещение, но отнюдь не скрывающая сам фасад.

Каковы же перспективы и возможности преобразующего воздействия представителей творческих профессий на московскую среду? Эпоха, когда советская культурная политика проводилась как единая государственная политика, закончилась вместе с проводившим ее государством. Учреждения и представители культуры оказались перед проблемой выживаемости и в то же время не ограниченности культурной энергии идеологическими штампами и государственной бюрократией. Художники, галерейщики, театральные менеджеры, дизайнеры, архитекторы получили неограниченные возможности. Это их творческая энергия стремится к экспансии, к созданию собственной территориальной ниши и немедленно занимает освободившееся городское пространство, идет ли речь о пространстве витрин, улиц, промзон, подземном транспортном пространстве, стенах домов или корпусах автомобилей и мобильных телефонов. Кто-то из них говорит на языке, более понятном властям (в результате появились галерея А.Шилова, академия И. Глазунова, Музей современного искусства З. Церетели),  кому-то еще предстоит постоянно доказывать свое право на творческое и территориальное существование.

В Москве западные заимствования лишь ускоряют уже начавшиеся модернизационные процессы преобразования городской визуальной среды, аналогичные по своей сути процессам в других постиндустриальных городах и связанные с ее внутренними потребностями, появлением в ней новых социальных групп в качестве активных деятелей этого процесса. Другой вопрос – насколько отношение руководителей столицы близко к пониманию перспективности участия творческих центров в экономическом развитии районов города (13). Так, по последней информации ARTPLAY готовится переезжать в конце 2007 г. в новое здание в районе метро Бауманская, поскольку его нынешнее месторасположение планируется под размещение других объектов согласно плану развития города  . Не так давно в этот же район переехала из центра города одна из крупных московских библиотек – библиотека им. Некрасова. Очевидно, наметившаяся тенденция должна привести со временем к влиянию новых форм культурной жизни на развитии этой территории.

Новая среда людей творческих профессий (как художников, так и менеджеров, чей труд все больше приобретает творческий характер, наполняется творческим содержанием, и которые вместе составляют новую социальную группу) в современной жизни все больше выступает на первое место. При этом представители этой среды руководствуются не только соображениями о необходимости коммерческого «продвижения искусства». Та творчески-преобразующая функция в обществе, которую они выполняет в своей творческой экспансии в жизнь современного городского сообщества, становится для них и целью самой по себе.

Люди, обладающие повышенной степенью креативности – их сейчас часто называют «креативным классом», по выражению американского исследователя Ричарда Флориды, составляют тот новый общественный слой, который начинает определять не только развитие отдельных компаний, рост и процветание городов, но и мощь держав, конкурирующих в мировом геополитическом пространстве, причем к этому классу относятся как бизнесмены, так и ученые, архитекторы, дизайнеры, художники и люди других творческих профессий (14). Проявляется их творческий потенциал и при решении вопросов повседневного существования больших и малых городов, их планирования и т.д. Другой исследователь Чарльз Лэндри, говоря о степени инновационности городской политики, нашел для процесса творческого преобразования городской среды название «креативный город» (15). Развитие идеи «креативного2 города означает дальнейшее изучение организации в нем взаимодействий и приведения в действие механизмов создания творческой среды города. Речь, таким образом, идет уже о возрастании роли новой философии креативности в жизни современного общества в целом. Именно на эту идею основополагающей роли в обществе креативных преобразований, становящуюся порой идеологией, сейчас ориентируются представители многих творческих профессий.

Таким образом, можно говорить о том, что формы проникновения искусства в городскую жизнь, во-многом, являются результатом увеличения потенциала творческой энергии в обществе. При этом развитие культурных процессов идет в направлении адаптации к новым экономическим формам жизни, и та творческая энергия, которая раньше уходила на создание художественных продуктов по уже установленным канонам, теперь оказалась направленной на поиск новых форм выживания, освоения городской среды и экономики города и освоение уже выработанных в других странах опыта и технологий такого выживания. Именно с этой точки зрения интересен тот эффект, который привносит в создание общего визуального городского контекста современное искусство и те разнообразные формы и целевые установки его продвижения, которые возникают, порой спонтанно, в потоке городской жизни.

И если согласно древней традиции европейской культурной и мифологической символики честь изобретения лиры, являющейся в нашем восприятии неотъемлемым символом Аполлона, олицетворяющего наряду с музами искусство, принадлежит изначально совсем другому мифологическому персонажу Гермесу - Меркурию, который затем подарил её Аполлону, то в наше время владение ею постепенно опять возвращается к этому персонажу древнегреческой мифологии. Сам же Меркурий в европейской мифологической и символической традиции – это нечто живое, быстро меняющееся, «бог путей», т.е. возможностей, покровитель торговли. И именно он и его «представители» – менеджеры культуры - все более и более определяют судьбу искусства и его актуальную связь с жизнью крупных и малых городов (16). При этом, правда, не надо забывать и такой ипостаси этого древнего бога, как его покровительство не только торговле, но и ворам, мошенникам, хитрецам, и, следовательно, последствия попытки соединить Меркурия с Пегасом все же, несмотря на ее неизбежность, пока не являются до конца ясными, а сама эта попытка может обернуться достаточно рискованным для сути искусства экспериментом. В любом случае, как бы ни сложились отношения искусства (лиры) и экономики, мы как жители и зрители московских улиц остаемся в выигрыше, когда вдруг на нашей повседневной беговой дистанции на городских улицах нас останавливает очередной «пришелец» из казалось бы иного измерения жизни, будь то лев, свернувшийся на аэрографическом рисунке, нанесенном на дверцу стальной окраски и благородных пропорций автомобиля, преобразившийся облик старого промышленного здания, так уютно вписавшегося своим реконструированным кирпичным обликом в небольшую московскую улицу с ее кафе, витринами, тонированными стеклами, фотографии на стенах подземки и многое, многое другое.

Марианна Соколова

 (5) Иконников А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. – М.: КомКнига, 2006. – 343 с.
 (6) Иконников А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. – М. : КомКнига, 2006. – 343 с.
 (7)  Там же.
 (8) Бакштейн И. Пространство и время Нормана Фостера // Выставка “Норман Фостер. Пространство и время”. – М., 2006. – с.3.
 (9) Дранкина К. Искусствоведы в фабричном //  http://www. cpolicy.ru
 (10) Там же.
(11) Манюк А. Центр дизайна APTPLAY, первый творческий кластер в Москве // «Творческие индустрии: модель для сборки.». – М.: Классика - XXI, 2005.– с.35. – (Серия «Культурные стратегии: Экспертный клуб, вып.4).
(12) («Легкая промышленность». Московская выставка Общества охраны архитектурного наследия //Программа I Московского Международного Форума Культура плюс». М.: Институт культурной политики. – с. 12).
 (13) Дранкина К. Искусствоведы в фабричном //  http://www. cpolicy.ru.
 (14) Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. – М.: Классика–XXI, 2005.
 (15) Лэндри Ч. Креативный город. – М.: Классика–XXI, 2005.
 (16) Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994. – 608
с.

Сохранить в закладки: google.com bobrdobr.ru del.icio.us technorati.com linkstore.ru wong.ru rumarkz.ru memori.ru moemesto.ru


Оставлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. Пожалуйста, пройдите процедуру авторизации здесь.
Наверх